王家卫

Isabella

那一场灿烂又寂寞的烟火――感受王家卫



简介：

王家卫生于1958年，原藉上海，五岁时随父母移居香港。
1980年毕业于香港理工大学平面设计专业后，经过短期培训，进入香港TVB电视台从事电视制作，并迅速成长为一名出色的编剧。自1982年起的五年时间里，他创作了大约十部电影剧本。

1988年，第一部执导影片《旺角卡门》获选1989年坎城影展影评周参展作品系列中展出。
1990年执导了影片《阿飞正传》。该片囊括了当年香港电影金像奖最佳电影，最佳导演及最佳男主角等奖项。
1992年，他用两年的时间摄制了一部大型古装武侠片《东邪西毒》，获选在1994年威尼斯影展作首次公映。
同年，在《东邪西毒》后期制作期间，仅以两个月的时间，完成了另一部脍炙人口的影片"重庆森林"，令他在国际电影界深得认同。
1995年，他完成《堕落天使》，并于多伦多国际电影展中首映，其另类的脱俗风格，成为影展时的焦点话题。
1997年的《春光乍泄》，入选坎城国际电影展竞赛部份，获一致好评。王家卫成为了首位在该电影展中获得最佳导演奖的华人导演。
2000年，一部以六十年代，以香港为背景，踏著往年情怀的旧梦，缅怀浮世缤纷的温馨，由张曼玉与梁朝伟再次合作的影片《花样年华》，千禧年呈现于国际及香港的影坛，更获得本年度坎城电影节的最佳特别技术大奖及最佳男主角大奖。
2004年，科幻片《2046》入选57届戛纳电影节正式竞赛单元影片。


风格的电影台词

王家卫的电影台词象一种格言，又象一种飘离的诗，里面不乏幽默，文学味很足。他通过他的人物的讲述，来叙说一种城市疏离的感情、一种过去的缅怀、一种多重视角里的变奏。这类台词可以说是对观众的欺骗，他的电影如果去掉台词，将会发现只剩下些优美的画面。他的台词对他的电影起着至关重要的作用。台词对于人物性格的塑造非常成功。王家卫的电影让我们重新发现了台词对于电影的重要作用。

他的电影台词好似都是在一种气氛里完成的。台词里也弥漫着他电影画面里的浓郁失落。那么优美的台词无论出现在《东邪西毒》、《堕落天使》里，还是《重庆森林》、《花样年华》里，都深深的作为一种记忆和拒绝的符号。自恋、独语、幽怨、恶毒式的语言在他的电影里表现出独特的美感。王家卫让诗在电影里复活了。


统一的电影语言

王家卫所有的电影都是一部电影的重新拍摄，只不过犹如破碎的镜片一样，每一部只是整个镜子的一部分而已。强烈统一的风格让他从一般性的导演中分离出来。他的电影语言是依靠情绪来维持的。他拍摄电影没有一部写好的剧本，而是边构思边拍摄，依靠某种情绪就很重要。这类似MTV的拍摄方法让他的影片总是呈现出某种样貌。观看他的电影正如他自己说的那样，应该把所有的影片连续起来观看。

慢镜头对于表现某种情绪有着天然的优势。王家卫总是在他的影片中适当的时候使用。这些慢镜头在烘托整部影片的氛围起到很好的作用。如《花样年华》苏丽珍穿着旗袍走过小巷的身影；《阿飞正传》里阿飞离开他母亲家中的背影；《东邪西毒》桃花河中骑马等镜头，都拍摄的很美。

快镜头在表现王家卫电影里的城市疏离、情感飘忽、不安的生活中被惯常使用。《重庆森林》里阿武的追捕、贩毒女郎的杀人；《堕落天使》里的杀人等镜头在城市的灯光、晃动的人群身影、快速跑过的脚步、纠缠撕打很具有表现主义风格。

长镜头的风景镜头在他的影片开始和结尾常常出现。《阿飞正传》中的菲律宾的棕榈树、《春光乍泄》里的瀑布和灯塔、《花样年华》的吴哥窑等。他让他的电影在这种风景结构中开始结束，完成一种情绪上的释放。


独特的电影音乐

不能说出他的电影中音乐的重要性有多大。但如果没有那些音乐，他的电影将很难说呈现什么面貌。我们只能说他的影片音乐和他的台词一样，都是构成他电影的重要部分。
凝固的时间符号

王家卫的电影中会常常出现一些固定的符号：如时钟。在《阿飞正传》和《花样年华》中出现的六十年代的大圆挂钟既是指向了人物的时间位置，也是他们凝固在电影中的影象。在影象中，王家卫用时钟符号把时间和人物联系起来，表达了他对电影的理解。那么，《重庆森林》里的呼机上的时间显示则表达了时间对于他影片中的人物的意义。在那里，时间意味着被消费：情感都可以过期。时间成为人物永不可追及的过去。


特色的电影批判

他的电影是情绪化的，很难说他的电影完成了现代都市人写照。他的电影只是折射了城市的一部分，可以说他的电影只是城市的寓言，而非预言。他的电影对人的刻画是片面的、偶像化的、表现化的，他的影片人物始终是破碎镜像中的截片。

他的电影是音乐性的城市漫画，美化了一个他虚构的世界。他的影象也是漂浮的、不确定的、非真实的。他的电影不能赋予现实的思考，只能是审美的。同样，这种审美也是商业产物下的变形，是童话式的。如果脱离他的电影情绪，会发现他的电影只是华丽表面下的虚象。他既没给我们提供生活上的思考，也没给我们某种启示。他只是抛给了我们一种时空造成的情绪波动。这既是批评也是肯定。

我们可以说王家卫是狡猾的，因为他知道了我们的弱点，并给我们制造了一个美丽的虚象。究竟是他迎合了我们，还是他巧妙的让我们不知不觉的迎合了他，我们还不得而知。不管怎样，他不时的扔给我们一些虚幻的美丽假象，然后躲在墨镜背后偷笑，让我们不得不接受。在电影上，他将继续坚持他的这种风格。

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Isabella

王家卫电影作品

《旺角卡门》As Tears Go By 1988



本片是王家卫的导演处女作。王家卫把自己独特的影像风格和传统的香港黑社会动作片结合起来，用MTV式的抽象视觉和诗意的浪漫感觉带入到这部影片，从而表现出一种与其他动作片不同的另类风格。人物之间的侠义情感和柔美爱情处理的飘逸而不凝滞，在破碎的故事情节和凌乱的色彩影像之间更加感觉化的处理。这种感性式的电影表现突破了以往香港黑社会动作影片的模式化缺陷，让人具有耳目一新的感觉。在商业元素中增加的艺术化感觉，成为当年诸多动作片中颇具创意的新式动作电影。《旺角卡门》同时也把王家卫以后的电影神秘感和影像美感都充分展示出来，他让这部影片从一种极端世俗化和模式化的香港电影脱俗而出，从而获得当年香港电影金像奖的十几项提名。这部影片当时也让人看到了作为偶像的明星所具有的另外一种演技魅力。王家卫发掘出几位偶像明星身上的独特而神秘的感觉。　　
导演的处女作，也许那时的手法是稚嫩的，也许那时的技巧是生涩的，但那时对电影的激情绝对是无与伦比的，不像后期可能会有一些导演开始沦为技术或艺术的工匠，而慢慢失去当初对电影的那份热情，这是最可怕的。 　　

1988年，有点遥远的年头了，那时可能知道刘德华，但绝对不可能知道王家卫。 　　

但是就在这一年，王家卫完成了他的导演处女作——《旺角卡门》。 　　

那个龙年，那个27岁的刘德华，27岁的张学友，24岁的张曼玉，31岁的万梓良，共同聚集在一个叫做王家卫的大哥手下，开始了一段江湖故事。那时的刘德华像个真正的偶像，青春无敌，那时的张学友还像个冒失的青头，率直可爱，那时的张曼玉像朵淡黄的小花，清香怡人，那时的万梓良也不像如今满脸横肉。 　　

最重要的是，那时的王家卫还没有戴墨镜，戴的是一副普通黑框眼镜。关于这点，也是在DVD附录的预告片中瞥见的。 　　

影片乍一看，不像是一部有着强烈个人风格烙印的王家卫影片，它可能会被认为就是一部普通的江湖黑帮电影，江湖仇杀，大哥小弟，大哥身边的女人，义气与爱情，似乎与八十年代那些一般江湖英雄片没有什么不同。 　　

再看不然，其实主要人物皆是边缘人，强烈的宿命感，都已经有了王家卫后来影片的调子。这部影片与其说是在宣扬江湖义气，不如说是表达了对于江湖恩仇的厌恶和无奈，这和一般的江湖影片已经有很大不同。 　　

当然在王导赖以成名的影像处理上，风格不是特别明显，但是还是有几个抽格、慢镜体现了他日后开始追求的一种个人风格。 　　

影片中人物的画外音独白丝毫没有出现，这恐怕才是影片感觉最不像王家卫风格的地方。 　　

如今的王家卫戴上了墨镜，如今的张曼玉穿上了旗袍，如今的张学友年过四十已然成熟，如今的万梓良淡出娱乐圈，难觅踪迹，不知会否想着像约翰•特拉沃尔塔那样咸鱼翻身，只有同样年过四十的刘德华还在扮着偶像，一年又一年。 　　
不过，事隔多年之后，我们一定还会想起那些年轻的容颜，曾经在一个叫做旺角的地方，在林忆莲翻唱的《TOP GUN》的旋律中，静静绽放他们的美丽。

Isabella

《阿飞正传》Days of Being Wild 1990



《阿飞正传》里梁朝伟最后的亮相具有象征意义，那只没有脚的鸟在梁朝伟这里找到停息的地方。　　

六十年代阿飞（或者就是张国荣）的雍容颓唐和不死的贵族向往在梁朝伟这里蜕变为彻彻底底的平民式颓废。 　　

阿飞终于不再对遥远的母亲、故土抱有莫名的怅然，不再在阳台上自我陶醉的孤独起舞，不再佯装冷漠地固守自己的底线。 　　

阿飞兴致勃勃地整装待发，为即将来临的靡虹流彩的夜晚雀跃不已，虽然也往头上一丝不苟地打腊，虽然也精心地在西服口袋塞进手绢，但是你能听见他暗自吹响的口哨和偷偷的窃笑，这是属于平民的狂欢之夜，从此再无浪漫主义的怀旧情绪和返乡惆怅，虚无主义已然征服这颗不死飞翔的心，他欣然拥抱这个属于虚无的夜晚。 　　

六十年代之后的阿飞（梁朝伟）不会象张国荣那样迎风起舞，揽镜自怜，给张国荣设计动作，就一定得让他展示妖媚的身段，在拧腰摆胯中散发甜腻呛人的气息——六十年代的阿飞在我们的想象中可不就是这样带有一点点的矫情一点点的哀伤一点点的顾影自怜，就象Beatles清亮怅惘的声线，洇了水的照片，一块红布蒙住的天空，于黄黄亮亮中把你的怀旧情绪撑满。 　　

六十年代是一个符号，是革命激情和浪漫主义最后的回光返照，是世界堕入黑夜之前最后的回身凝视，无产阶级革命大众亲手挖掘了自己的坟墓，世界历史终结在六十年代巴黎巷战，终结在美国西部公路上嬉皮士的毒品和烟草中，终结在湿毒蔓延的南越丛林里。香港的阿飞虽然没有机会亲历历史，但是他还是可以呼吸来自太平洋躁动的海风，可以孤身远走，可以昂起贵族血统的头颅拒绝市民文化。此后的字典里就真的没有诸如贵族、革命这样的字眼了。 　　

如果说张国荣是躲在华丽大氅背后的脂粉，那么梁朝伟就是哀而不伤乐而不淫，是淡淡烟草味和着干净肥皂香的性感。梁朝伟不用颦笑摇摆，他只需身着那身一成不变的白衬衫，孑立墙角，然后在嘴角叼一根烟，就能把空气熏染成他的味道。 　　

梁朝伟自我但不自恋。他的血液里没有贵族的骄矜，你知道他就是这样长成的，他不象张国荣那样把一肚子的不合时宜写在脸上，他的平民身份就象他的白衬衫一样明明白白。你能感觉他有点郁闷，但是你很难搞清楚他究竟在郁闷什么。 　　

梁朝伟的颓废不嚣张，他把身子深陷在沙发里面的时候你的心也跟着往下沉，他用眼神逼视你的时候你能看到他眼中的寂寥和落寞——那种“生活在别处”的游离和出神尤其让你心动，可是你知道他只是游离而已，是虽不能至心向往之的无可奈何，是身在曹营心在汉的有所不甘。 　　

梁朝伟是真正状态里的人。什么是状态，状态就是你拿捏自己身体和目光的分寸与姿态。 　　

状态里的人性格真纯没有杂质，他们用色调单一的墨镜看待整个世界事件和时间，因此状态里的人的世界没有时间和事件，他的世界是被抹平了一切事件和时间的世界。状态里的人天人合一神形合一。就象《暗花》里的梁朝伟，在澳门大街驱车挨家挨户寻找杀手的时候，拿完好无损的酒瓶砸疑犯的右手，一下，一下，再一下，其实砸什么东西无关紧要，要紧的是无论砸什么最终砸到的都是自己，都是属于他自己的状态。 　　

梁朝伟是李寻欢手中的那柄飞刀，从来没有人见过它的出手。但江湖上都知道小李飞刀的刀要比阿飞的剑更有杀伤力。 　　

张国荣是阿飞手中的长剑，凌厉但不感人，看着他就象在看一幕舞台剧，你知道他的真诚但你也知道他的遥远和装腔作势，他钟爱的是那种绝尘而去的速度——自弃弃人也自绝绝人。 　　

所以梁朝伟是我们，张国荣是他们。 　　

在他们的世界里，张国荣永远都只是舞台上的角色，在生、旦、净、末、丑中演义世界。 　　

王家卫没有拍阿飞正传续集，梁朝伟在阿飞正传中的最后出场最终成为没有开始的结束，其实王家卫无须再拍续集，因为续集中的阿飞就生活在这个世界里面，因为我们的世界就是阿飞正传续集里的世界。

Isabella

《重庆森林》Chung King Express 1994



《重庆森林》由两个基本不相干的故事构成。两个故事之间的关系就象擦身而过的金城武和王靖雯，无限趋近，却无缘相交，“只有０．０１公分的距离”。　　

时间又有了精确的定义，“一九九四年五月一日零点”是令金城武（警察代号２２３）心悸的时刻，因为他迷信地认为，那一天（他的生日）将是爱情失效的“过期日”。从愚人节开始的整整一个月里，他陷入仪式化的等待：每天买一个五月一日过期的水果罐头。　　

林青霞也在等待这个日子，但她不是消极地等待，而是象野兽一样在迷宫似的重庆大厦里苦苦搜寻目标。她是都市森林的强者，没有情欲、只求生存的现代动物。都市丛林的生存秘诀不是心智简单，而是重重伪装：假发、墨镜、雨衣，这身永远不变的行头足以用来对付白天黑夜、雨天晴天。　　

孤独到了深处，孤独就成了盔甲。　　

一方面，时间的必然性令人敬畏（膜拜倒计时的“有效期”）；另一方面，时间的偶然性总是毫无理由地随机伏击世人：“５６小时后我爱上了这个女人”，“７小时后她爱上了另一个人”。都市星系的芸芸众生，难免有轨道相交、撞出火花的时候。《重庆森林》就是两幅午夜孤独者的星云图，时间坐标是午夜，空间坐标是英文题目“重庆特快”──尖沙咀的重庆大厦和中环兰桂坊的快餐店“午夜特快”。　　

生日来临之际，也是爱情失效之时。两颗孤星相遇在午夜，天明之后各奔东西。“重庆大厦”这一节，笔调冷峻。相形之下，“午夜特快”的故事简直是一出轻喜剧。“California Dreamin‘”的歌声震耳欲聋，王靖雯在加州的梦里舞蹈。她象《阿飞正传》的人物一样憧憬着流浪，但态度是嬉皮式的无所谓： “去也行，不去也行。”她和梁朝伟（警察６６３）的约会结果是南辕北辙：梁如约去了兰桂坊的“California”酒吧，她在香港的凄风苦雨中不禁想象“另一个加州是否阳光明媚”，终于跟随梦的翅膀飞去了大洋彼岸的加利福尼亚。 梁得到王的承诺──空头支票似的“登机证”，时间是一年之后，目的地不清楚。　　

一年之后，王靖雯倦鸟飞还。用她的话来说，“加州，也没什么特别。”其时，梁朝伟已进驻“午夜特快”。那是他们偶然相遇的地点，他却在这里等到了必然的结局。１９９４年的香港已不同于１９９０年的香港，“过期日”是更近了，但人们也逐渐学会适应，学会照顾自己，就象失恋的梁朝伟，和毛巾肥皂谈话也不失为消解孤独的方法。与其一味诅咒现代社会的物化，不如在物化的社会里发掘人性。　　

《重庆森林》是嬉皮式的随意而机智的幽默小品，在各方面与巴洛克式繁复的悲剧巨制《东邪西毒》形成了对比。一言以蔽之，王家卫与杜可风的风格是典型的“万花筒、ＭＴＶ、后现代”。

Isabella

《东邪西毒》Ashes of Time 1994



英文题为“时间的灰烬”，说明这是彻头彻尾的关于时间的故事。名义上它是东邪西毒北丐的“史前史”，但既不从《射雕英雄前传》改编，更不象常规的武侠电影。这出纯粹杜撰的“射雕英雄前传之前传”，是正史的二重回溯。　　

开篇第一句台词（张国荣即西毒欧阳锋的内心独白）用了《百年孤独》式的魔幻现实主义口吻：“很多年之后……”时间在这里已没有绝对的意义，不能象《阿飞正传》那样标记精确的刻度（“一九六○年四月十六日下午三点之前的一分钟”），只有相对坐标（过去时、现在时、将来时）。剥去了年代背景，人物身穿不属于任何具体朝代（抽象的中世纪？）的服装，说着现代（后现代？）的语言。相应地，空间的安排也呈现抽象的特征：现在时态的所有事件都发生在地理位置没有定义的沙漠；具体的地点（“白驼山”、“姑苏城外”）只属于遥远的过去时态，象在另一个星球上。　　

能够标定时态的尺度，是人物的感情变化。过去时发生的感情纠葛，深刻地影响了现在时的思想与行为。这感情纠葛可谓千头万绪、错综复杂：Ａ爱Ｂ，Ｂ无法爱Ａ；暗恋着Ｂ的Ｃ爱上了Ｄ，致使Ｅ失恋；Ｆ因得不到Ｃ的爱而自爱自恋、自怨自恨；Ｇ使Ａ看到Ｂ的影子，使Ｅ看到Ｄ的影子；Ｆ把Ａ幻想成Ｃ，Ａ把Ｆ幻想成Ｂ……　　
网状结构的关系决定了非线性的叙述方式：西毒作为中心人物、众侠客的共同“经纪人”，代表了现在时。由他出发，不断离心出去，牵出过去时的盘根错节的网络。刺激时态跃迁所需要的能量，总是来自画外音的内心独白。这种简单而有效的办法，填补了闪回造成的时间沟壑，是王家卫的绝招。　　

在过去时，旷男怨女们生活在得不到满足的情欲世界：背叛、妒忌、遗弃、忘却……　　在现在时，生活简化为仪式化的等待：盼望杀人，期待进账，乃至等死。且看他们如何摆脱历史的阴影，克服情欲的魔障：流放（张国荣，弃白驼山，奔赴沙漠）、遗忘（梁家辉，喝下“醉生梦死”酒）、死亡（梁朝伟，与《阿飞正传》里张国荣的结局相同）。林青霞更复杂，由人格分裂（慕容燕和慕容嫣两种身份的自我）升华到阴阳合二为一（独孤求败）。张学友之所以逃脱了悲剧性的命运，一方面因为头脑简单，另一方面因为吃了杨采妮的鸡蛋──其他人只在她身上看见过去（爱人），而没能领悟未来（鸡蛋）的意义。　　

时间是最大的赢家。张曼玉之死，象征着爱和美的彻底流逝，也是将来时终于来临的契机。死亡又一次成为时空的交汇点。由色悟空、练成正果的侠客们，重返故里，进入无爱无恨、无情无义的游戏境界。　　

对杜可风来说，《东邪西毒》是一个例外：基本上没有室内景和灯光。他多用广角镜头拍外景，角度往往十分倾斜险峭。节奏时而滞重、时而飞快，使空间倍增不稳定感。在自然光下运用风烟云影、水的倒影、转动的竹篓形成的动态投影，产生了通常情况下灯光才能有的效果。最具独创性的手法，是ＭＴＶ式的动画跳跃剪辑──不连贯的画面，再恰当不过地表现了时间的流失。

Isabella

《堕落天使》Fallen Angel 1995



都市的夜空下，堕落天使像游魂一样飘荡。　　

天使1号(黎明)是个杀手，一切工作都由天使2号(李嘉欣)替他安排。他们合作了很长时间，但从未见面。　　

天使3号(金城武)自从5岁那年吃了一罐过期的凤梨罐头后便不再讲话。他经常半夜撬开别人的店面，做不用本钱的生意。某夜，他遇到天使4号(杨采妮)，并把她看作自己的初恋。　　

1号将一个硬币交给3号，叫他转交2号。硬币投入点唱机，一曲《忘记他》悠然飘出。　　

1号在麦当劳遇见5号(莫文蔚)并随她回家。5号说1号曾经泡过她，但1号已想不起来了。　　

4号不知去向，3号失去了自己的初恋。　　

雨夜，1号和2号终于见面。1号答应为2号做最后一单生意，当晚他与5号分了手。　　

1号失手，死于乱枪之下。2号再也没有固定的搭挡。　　

3号的父亲去世，夜里，3号反复看父亲生前的录像。　　

3号又遇见4号，已是一身空姐制服的4号似乎已经记不得他了。　　

被人暴打一顿的3号遇到孤身一人的2号，于是开摩托车送她回家。两人紧紧贴在一起，分享着短暂的温暖。

Isabella

《春光乍泄》Happy Together 1997



1997年，布宜诺斯艾利斯。探戈吧门外，梁朝伟与老情人张国荣重逢。两人度过一段共同的日子，又告分离，没能实现结伴同游大瀑布的计划。另一位流落阿根廷的台湾青年张震来到美洲最南端的“世界尽头”，许愿将“不开心”留在那里。梁朝伟独自游览了瀑布之后经 台北返回香港。 那支歌叫做《Cucurrucuc Palom》，高低盘旋，像歌中吟唱的 鸽子，忧伤地俯视着蓝色的瀑布。沦落天涯，都为这无尽的蓝。两个浪子曾经见过它的影 像——在灯罩上，波涛倾泻，镜花水月般，美得不可思议。“到过瀑布就回香港，”他们出发了，为了回家而远行。他们迷失了，不知道自己去了什么地方，只觉得在一起的日子过得好闷。 梁朝伟无法抵挡张国荣那“极具杀伤力”的祈使句：“让我们从头开始。 ”再度投降。　　

拥有，使梁朝伟感到满足。梁最快乐的时候是张卧床不起的日子。他扣留了张及其护照——从身体到身份。不幸的是，相濡以沫的生活并非张国荣的梦想。在居所的天台上，梁朝伟埋头修整房顶，张国荣却仰望蓝天，似乎振翅欲飞。暖巢可以变成牢笼， 情爱何尝不是束缚。 　　

在王家卫系列电影里，《春光乍泄》显得像《阿飞正传》的续篇。张国荣在《阿飞正传》中自命为无脚鸟”，因为没有脚，必须不停地飞，直到力竭而死。《春光乍泄》的三个男人好似“无脚鸟”投胎转世的堕落天使，张震的台词可以概括这类自我放逐者的心态 ：“没有去过的地方才好玩”，“能走多远就走多远吧。” 迷离朦胧的蓝色充满了“无脚鸟”的梦幻世界，笼罩着巨大的瀑布。这是浪漫主义者的颜色，象征着与生俱来的疏离感、青春的忧伤、对无限的渴望以及注定失落的命运。 　　

浪漫主义文学中常见的“局外人”形象，在王家卫电影里被赋予特异的感知能力。梁朝伟在《东邪西毒》里边是游离于东邪西毒北丐群侠之外的角色——盲侠；具有台湾／日本背景的金城武在《堕落天使》里是哑子；《春光乍泄》的台湾客张震患过眼疾，听觉异 常敏锐。临别的时候，梁朝伟要张震闭上两眼，说他活像盲侠。只有读过《东邪西毒》的观者才能悟出，盲侠就是梁朝伟本人的前生。 　　

《阿飞正传》已经涉及对男性关系的描写，尽管略为暧昧（张国荣、刘德华流落南洋时的经历）。《春光乍泄》对此作了大面积 铺张，既刻画性爱（梁朝伟与张国荣），也刻画友谊（梁朝伟与张震）。同性爱的特点在这里并未得到突出表现，梁朝伟、张国荣两口子与王家卫过往电影中的异性恋人似乎没有 什么两样。他们的同居生活不乏赌气、吃醋的花絮；同一舞台上，房东夫妻的家庭生活充斥着没完没了的争吵。这是公平的表现。 张震如愿以偿来到世界尽头的最后一座灯塔下面，在那里埋葬“不开心”。“不开心 ”物化为一段录音——过去时的思想／语言的磁记录。这令人想到王家卫电影关注的时间 与记忆的问题：录音是怀念的手段，把录音留在“世界尽头”的举动却是彻底遗忘。为了忘却的纪念。 　　

王家卫习惯用时空错位来强调情感失落，《春光乍泄》亦不例外。梁朝伟独自面对瀑 布的时候，张国荣住进了梁寄居过的屋子，占据了他们在过去时共同拥有的空间，此时他 面对着的只能是灯罩上的瀑布影像。瀑布之于张国荣成了永远不可及的镜中花水中月，之于梁朝伟却是业已完成的目标：看过了，该回家了。 “不如从头开始。”不如归去。张震伫立“世界尽头”，生发出感想 ：“到了尽头，我想回家。”　　

一九九七年春光乍泄的时分，梁朝伟在台北领悟到，张震之所以能开开心心在外流浪，是因为有个地方可以回去。梁已经回到了北半球，回到了华人世界，很快就要回到香港。而香港本身——所有王家卫电影的缺席主角，也要回去：这是 一九九七，回归之年。

Isabella

《花样年华》In The Mood For Love 2000



身处遥远的异国，周慕云仍无法忘记过去与苏丽珍之间的种种。如果当天她真的答应跟他走，他们现在会不会还在一起?抑或注定分离，各分东西? 　　

也许有人会说，自从他们在同一天搬进同一层楼房，成为门户比邻的邻居，命运已将他们放在一起了。而当他们发现彼此的配偶间竟发生了不可告人的关系的时候，在他们之间更像是牵连著无形的线，要割也割不断。 　　

至今他还能看见那一群漂荡的身影，刹那的相聚。房东夫妇们、自己的妻子周太太、陈先生、陈太太---苏丽珍。楼梯间，走廊上，与她擦肩而过，或微笑寒暄，又何曾想过她那素静的面容，明媚的体态，竟会成为他日深刻的思念。 　　
他们在配偶背叛的阴影下，各怀心事地靠近。那是个一切变得飘摇不定、难堪的所在。有时她彷佛倚赖，又突然叛离。他想要占据，但缺乏勇气。想要忤逆，但是面对著她那庄重的神色，他感到说不出来的情怯。 　　

见不著时，愈来愈想。那些背著人偷来的、幽室相守的时光，是多么和煦而平静。那些久候不至的苦等，明知是她却听不见声音的电话，又是多么的炽热和辛烈。直到他作出了远行的决定，才向她道出真心的说话。此时此刻，他不禁想到他真正背叛了的人，也许是她。 　　

一切都退去了，香港、1962年、那个陈旧的秘密…… 　　

不管当初是为了报复或色诱，抑或单纯的慰藉，到最后，只剩下眷顾。　　

旗袍、留声机和街灯--《花样年华》的三个魅力　　
有人说《花样年华》是王家卫风格的延续，一如既往表现了王家卫的理念，成为其又一部情绪化电影。但是在看过《东邪西毒》、《旺角卡门》、《阿飞正传》、《重庆森林》、《堕落天使》、《春光乍泄》之后，人们发现王家卫的思想和情感并不是固定的，他在从荆棘密布的树林里向外扩张。而《花样年华》带给人们的也不仅仅是忧伤的回忆，王家卫在影片中用他的电影语言来接近观众，极度地展示着自己的魅力。 　　

张曼玉的旗袍秀 　　
《花样年华》最能反映上个世纪60年代的香港的特质就是女人们身上的旗袍，而尤以张曼玉的旗袍为最。影片中张曼玉换了二十几身旗袍，令人眩目的旗袍使张曼玉这位金马影后时而忧郁，时而雍容，时而悲伤，时而大度，每一件旗袍都代表了女主人的心情。 　　
在幽暗的灯光下，当张曼玉不断变换着旗袍的颜色和款式时，人们仿佛看到一个东方美人的古典气质。老实说，张曼玉不属于以长相来获得掌声的演员，但是在《花样年华》的旗袍装扮下，张曼玉不仅是美丽的，而且是成熟的，她是一现的昙花，在夜色中留下一点轻而远的气味。 　　
王家卫确实是一位塑造人物的高手，张曼玉虽然穿上这么多旗袍，但观众并不觉得它多余或累赘。也许，在影片播映之后还会掀起一场旗袍热。 　　

王家卫的留声机 　　
如果说留声机是记录声音和回忆的话，王家卫的留声机除过这两个功能之外，还有一个功能就是，记录情感。《花样年华》是王家卫的留声机，在影片中这部留声机不断地播放着50、60年代的老唱片，不断播放着周璇的老歌《花样年华》，不断播放着很奇妙的爵士乐，这些却让观众想起了20、30年代的旧上海。从其中不中不洋的爵士乐之中，我们才感觉这是香港。而王家卫的留声机真的具有勾起人回忆的功能，这种声音总是在影片最关键的时候响起，而它往往代替了主人公的语言，但却恰如其分。有些不能用言语表达的奇妙感情，用王家卫的镜头和留声机表达起来，却有些此时无声胜有声的通感。 　　

幽暗的街灯和夜雨
和旗袍、周璇的歌声有异曲同工之妙的是影片中的街灯。王家卫不止一次地用灯光来作为背景，在半昏半暗之中，在半梦半醒之间，感情在无声地开始，莫名其妙地发展。 　　
《花样年华》中的灯光永远是幽暗的，有着淡淡的忧郁气质。它似乎预示着故事的结果，也使整个夜色充满了一种浪漫的情调，而王家卫还嫌不够，又在夜色中加入一把辛辣的佐料。这佐料就是淅淅沥沥的雨，而夜色中的雨则更有意味。

Isabella

《2046》2046 2004



历经五年，王家卫的《2046》终于揭开神秘的面纱。　　

一如以往，王大师的新作依旧是一部极具观赏性的艺术电影。它并非一部以主人公周慕云的情绪所主导的意识流影片，同时也不是强调一男六女情感纠葛、渲染情节性的戏剧式电影。在《2046》里，氛围的营造和情绪的流露是导演表达的关键。　　


影片结构　　

导演并不刻意强调故事情节的发展，他把剧中的因果关系隐藏在剧情后，把前后的时空完全打乱，台词对白的设计也是欲说还休、点到即止。但导演的巧妙之处就是在这些纷乱的人物、场景、情节、时空中，推进了故事的发展。不知道是不是导演的刻意，此次在大陆上演的版本中，影片有着非常分明的主干线索：梁朝伟饰演的周慕云，既是主角，又是旁观者，把他身边的女人以或真实、或假想的方式写进了自己的小说。虽然周慕云这个角色本身的存在就有着若即若离的暧昧，但是周慕云的情感发展却清晰地成为了影片的主线。　　

他沉醉在自己的爱情世界里，对前段已经失去了的爱情不经意间的追忆，与所有现实中的女人逢场作戏，对爱他的白玲关上了心扉，却又最终迷恋上了远嫁日本的王静文。当他所追求的真爱远去的时候，他不得不把这一切情感写入自己的小说。而2046的列车上，不管是机器人还是乘客，都是他情感世界理想化的一个缩影，是主人公周慕云释放感情的地方。因此，才有了电影2046列车上超时空的那段表现。　　

而电影的表现手法恰恰给导演的这种大跨度的跳跃时空提供了可行性。影片中大段的闪回把过去的故事与现实的真实交织在一起。这部影片中王家卫用镜头诠释着“过去式”、“现在式”和“将来式”。周慕云的内心独白与字幕不断穿插于影片之间，既为导演讲清故事，又增加了间离的效果，使观众与纠葛的爱情故事本身始终保持着距离。　　


影片主题　　

60年代的香港灯红酒绿，霓红闪耀。看似花花公子的周慕云周旋于不同女子中间。爱与不爱，走与不走，暧昧而又含蓄。看似讲述的是爱情，男女间的纠缠，其后埋藏的是更深邃的主题。　　

《2046》继承了王家卫电影的一贯风格，尤其在主题上我认为依然是其原有作品的延续。《重庆森林》里水果罐头的日期，隐喻了爱情的时间期，而《花样年华》里对着树洞倾吐秘密的细节再一次延续到了《2046》里，只不过，这一次，整个2046这个数字都成了一种隐喻，充满了象征色彩。那是对于逝去的情感、逝去的记忆、逝去的机缘的叹息，更是对这些渴望而不可及的事情的情感倾注。对于2046的回忆，可能仅仅是对于一个数字的敏感，而其更深刻的是对于发生于当年2046房间里，梁朝伟与张曼玉在《花样年华》里未演绎完的故事。因此，在又一次看到2046这个房号时，周慕云这次面对不同的女人同样又演绎了未完的《2046》，而小说里完全幻想出来的2046，它也许是未来的2046年，也或许是那段对于2046房间、2046房间里那个人的记忆。这些命定的而又偶然的，永恒的而又短暂的，这些看似暧昧的元素后面，阐述的是影片深刻的哲学内涵。“很多人去2046的原因只有一个，希望找回失去的过去，因为传说在那里一切都不会改变。”2046，是周慕云笔下的桃花源，又是周慕云心里永恒的记忆。长长的列车，迷幻的空间，隐喻的是那片曾经向往而又已逝去的回忆。　　


影像画面　　

王家卫通过其电影丰富的画面语言传递出的是阴郁压抑的基调。影像采用低调，运用的画面色彩也是暗色调，虽然是灯红酒绿的歌舞升平，色彩艳丽却明显可见导演克制的痕迹，因此，传递给观众的是一种压抑感。《2046》在光线与影调的运用上是非常出色的。灯红酒绿下的鲜明色彩与暗淡的街角墙上斑驳深色的对比，塑造人物时用的深邃色调都刻化了主人公在当时环境下的生存状态：迷失自我下的内心孤寂。光线与影调的出色处理都为《2046》的画面增添了唯美的色彩。镜头仰拍下的昏暗房间里吐出的袅袅烟圈，慢慢环绕在特写镜头下的老式台灯，挥散而去……犹如画般的镜头充满在影片里，给人视觉上的美感。　　

在画面的构图上，镜头中表现的人物与环境大都采用了封闭式的构图，在周慕云所住的旅店，前景是旅店的招牌，而招牌后站在天台上的人却被压制到了画面的三分之一处。无论是梁朝伟还是王菲、章子怡，只要他们在这个场景出现，镜头都是如此表现。这不免让人想起了中国第五代导演电影中表现人与环境关系的那种典型构图，王家卫这里同样造成的是压抑克制的氛围。即使是周慕云走在纵深的街道里，导演也回避运用全景景深镜头，转而用大光圈虚化人物身后的街景，加深画面的局促感，从而重点突出失去爱情的人物内心深处的孤独落寞。哪怕是在相对空旷的场景，前景也都会刻意虚掉。比如窗框里看到的白玲打电话等等镜头都是如此处理。而这种处理尤其是运用在人物之间内心冲突的时候是更显微妙。　　

王家卫在场面调度的处理上，选择的场景也体现其中氛围。人物往往是在一个拥挤、局促的空间里活动，包括旅店，夜总会，饭店等等，即使是分手后的周慕云与白玲却还是在夜总会里一个只能通过一人的走道里擦肩而过。这种拥挤的压迫感传递的同样是局促与紧张。　　

《2046》里的每个人物个性都极其鲜明，但内心又是极度的复杂。加之剧中的台词都很内敛，镜头所表达的就直接深入到人物内心。影片在刻画人物上大量运用面部特写、局部特写，即使在正反打镜头里前景中那个人的肩也是刻意虚掉，转而直接突出肩膀后的那张脸。如周慕云和苏丽珍分手前的那场戏，一个虚化了的梁朝伟的过肩镜头下是一张强调了眼眶湿润的的巩俐的脸。而对于人物的活动又用了长镜头跟拍表现人物动作的完整性。比如梁朝伟行走在街道上的长镜头运用。整部影片节奏是很缓慢的。《2046》就在这种不紧不慢的局促里传递着暧昧的感觉，而王家卫熟练老道地运用画面中的光影、构图、场景调度等出色地表现着这份含蓄的情感。　　


背景音乐　　

在背景音乐上，王家卫时而用歌剧的高亢来表现人物间的冲突，明的是表现王老板和女儿间的冲突，暗的却又应和了周慕云心里的好奇。而《花样年华》里小资情调的爵士，同样在影片中为60年代的风花雪月增添了浪漫的色彩。小提琴的悠扬委婉也为《2046》中纠缠的人物关系增加了视听上的想象空间。　　


因此，总的来说，《2046》在故事、画面、镜头运用、音乐等方面都有着独特的个性。而其结构、主题、时空上的开放性又为电影这门艺术拓展了无限的叙述空间。《2046》似是王家卫在《花样年华》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《重庆森林》里故事的延续，又似其以后故事的开始。无论这个苏丽珍是不是《花样年华》里的苏丽珍，无论梁朝伟还是不是周慕云，在王家卫的影片中，人物永远纠葛于过去与现在，现在与将来之中。是无意也好，刻意也罢，王家卫电影的开放性、多义性、哲理性，也正是王氏影片的魅力所在！

Isabella

王家卫语录

Isabella

王家卫访谈

1988：《旺角卡门》
　　
“拍《旺角卡门》之前，我在邓光荣的影之杰公司当编剧。他（邓光荣）走过来问我要不要做导演，我说好，于是就拍了《旺角卡门》。”

记者：为什么在1988年，忽然会有一笔投资会让你从编剧直接当上导演？
王家卫：拍《旺角卡门》之前，我在邓光荣的影之杰公司当编剧，那也是规模很大的一个公司。有一天他（邓光荣）走过来问我要不要做导演，我说好，于是就拍了《旺角卡门》。
1988年正好是香港电影的黄金时期，新浪潮（指以徐克、许鞍华、方育言等人为首的香港新浪潮电影风潮）过去了。从《英雄本色》开始，忽然从韩国、新加坡、马来西亚以及台湾等地区涌来无数的钱，要求拍摄江湖片。（只要）你说需要拍戏，就会有投资，市场需要很多很多的电影。
还有一个原因是，那时候很多新的导演出现，只要你有这样的一个可能性，他们就会投资去拍。
记者：《旺角卡门》在今天看来，似乎是王家卫作品中惟一具有完整叙事的作品。
王家卫：《旺角卡门》之前，我和导演谭家明曾经合作很长时期，他当导演，我当编剧。《英雄本色》出来以后，我们在想怎么样把所谓的“英雄”重新定义一下，我们设想出两个小混混在十几岁、二十岁、三十岁三个不同时期的故事梗概，后来谭家明拍的《最后的胜利》其实是最后一部，两个混混都成长了：一个成功一个失败。但是他拍完最后这部之后就没有机会再拍了，因为那个时候市场需要“英雄”，不希望看到这样的“反英雄”。
等到我有机会当导演的时候，我就把第二个故事重新拿出来拍，这就是《旺角卡门》。
记者：《旺角卡门》和后来的作品相比风格差别非常明显，叙事完整。这是因为你作为新人导演对于影片整体格局缺乏控制，还是个人的风格正在逐渐形成？
王家卫：我不会说《旺角卡门》跟我其他的电影有什么不同，我会说在那个时间里我能拍的就是那个样子。如果你今天让我去拍，那肯定会不同，但是要我跳回十几年前去拍，我想肯定还会那个样子。
记者：你有自己演变的过程。
王家卫：对。
记者：从刘德华、张曼玉出演《旺角卡门》开始，你的电影就是明星云集，到《重庆森林》又开始起用金城武等台湾新人，使用明星是否是票房方面的要求？
王家卫：不是的，我从小看电影就希望看到明星，电影没有明星就不好看，这是我的习惯。所以每当我开始构思一个电影的时候，我会根据梁朝伟、张曼玉他们的样子去想每一段情节。
我的电影里没有临时演员，他们表演一定要到位。化妆不能说这是主要角色，那是次要角色，所以次要角色可以马虎。还有，我喜欢用一些真实的人，比如剧组中负责服装、道具的人，他们也扮演片中的角色，来和影片中明星的身份对撞，这个非常有意思。


1991：《阿飞正传》

“我们第一天开工，我跟他们说这个电影是有旁白的，所有人就昏倒了。”
　　
记者：从《阿飞正传》开始，旁观者觉得你的电影是真正开始进入个人化创作。
王家卫：《旺角卡门》很成功，让很多人问我下一部是什么。我就说一直很想拍一个六七十年代故事，讲几个人共同成长。上一部的背景放在1960年，下一部的背景就放在1966年。
香港那时候很多电影都是配音，而我一直不相信配音，我觉得一配音电影就不好看了。拍《阿飞正传》我就要求同期录音，那个时候基本没有（同期录音）这回事，连收音设备都是从电台借来的。因为没有先例，电影出来大家就说，哇，这是怎么一回事，电影怎么会这样。我们那个时候就是想做到最精致为止。
所以很多事情我想是实践中慢慢积累起来的，《阿飞正传》要是放在今天就对了，但在那个时代，他们看到那样的阵容，用了那么大的“卡士”（梁朝伟、张曼玉、刘德华、张学友、刘嘉玲）基本上会想是一个江湖片。
记者：《阿飞》第一集结尾，梁朝伟穿好西装后就再也没机会出现了。
王家卫：对，《阿飞正传》第一部商业上不成功，投资商就不敢拍第二集。
我们第一天开工，我跟他们说这个电影是有旁白的，所有人就昏倒了。那个时候有旁白的电影是三大禁忌之一，是绝对不能做的事情，只要有，别人就说你是闷片。
记者：徐克做过。
王家卫：徐克的《蝶变》旁白很简单，讲几几年几月几号，这个人去做什么，《阿飞正传》大段内心独白让观众很纳闷，问“这是什么”。
记者：《阿飞正传》票房不好，在当时有“票房毒药”的称号，你又退回去做《猛鬼学堂》的编剧，在这种情况下，1993年怎样再找到资金投拍《东邪西毒》？
王家卫：《阿飞正传》也让我面临压力，香港是以票房论英雄，一部这么大“卡士”的电影不卖钱，他们会感觉这个导演很危险。我要做其他电影，投资商就觉得我们给你故事，我们要求你怎么去拍才可以。可我不相信这一套，我不相信电影只有一个拍法。
还有最主要就是那个时代的制片人都很懒，什么东西好卖，我们就赶快照抄一个收钱，但是电影不该只有一个类型。还好我们赶在了“王晶时代”，你自己做电影也可以，只要你有故事，有演员。我们就开始尝试这样去做，自己做监制，找演员，拿一个故事卖给制片人，然后做自己想做的电影。
好像是从《重庆森林》开始，它去卖埠时我们就说这部戏有林青霞、金城武，是警匪片，还有动作镜头。那时要卖埠没动作不行。而《东邪西毒》是紧接在《东方不败》之后，当时警匪片已经没落了，我们就说这是古装武侠片，还有金庸的小说。
记者：这种“曲线救国”会否让片商觉得受骗？
王家卫：片商都不是笨人，第一次他可能会说受骗了，但后来他们都知道是怎么回事。有时候一些事情是他们估计不到的，一开始《重庆森林》到韩国，他们以为肯定会亏，结果却大卖。而且我和很多地区的发行片商都变成朋友，那段时间基本那些地区就是那几个人。后来慢慢地多开一些市场，我拍戏的压力就不会太大，还有就是片商也知道了你在做什么。


1993-1994：《东邪西毒》
　　
对我来说这么多年来最大的噩梦就是，某天醒来我发现自己拍了一部很烂的戏。
　　
记者：刚才你提到了王晶。王家卫和王晶代表着香港电影的两极。从《阿飞正传》开始，你的很多作品在香港其他导演的电影里都有迅速反映，有“Days　of　being　wild”（《阿飞正传》）就有“Days　of　being　dumping”（《阿飞与阿基》），甚至《精装难兄难弟》里的“导演”叫做“王晶卫”，拍的电影叫《东蛇西鹿》。你怎么看这种作品中的对话，或者说是挑衅？
王家卫：这种事是很正常的。电影被模仿或者被取笑都是一种手段，他们一定有理由在里面。他们需要一种喜剧感，这也是一种手段。
《东邪西毒》的时候，一开始我就和刘镇伟约好了，我拍《东邪西毒》“真金版”，他拍《东邪西毒》搞笑版《东成西就》。结果我拍太慢了，那么大的卡士到了1993年11月———快过年的时候，我才只拍了1／10，我就说那你就先拍搞笑版吧。刘镇伟说那怎么成，真金没出来，搞笑倒先出来了。我说那你就先搞笑，然后我从搞笑里提出真金，所以这种事我从来都没有什么大的介意的。
记者：从来没有设想过通过作品反驳？
王家卫：可能是我对电影的要求比较高一点。你那么辛苦去拍一个电影，只是为了达到调侃的目的，那要求就太低了。我希望电影有它的意思、它的目的在里面。
记者：你拍电影的第一目的是什么？
王家卫：电影对我来说是工作，是我谋生的技巧，是我的爱好。对我来说这么多年来最大的噩梦是什么呢？就是某天醒来我发现自己拍了一部很烂的戏（笑）。我的每一部作品我能让它出来的话，就代表在当时我的能力范围，我已经做到了最好。我不能说我满意，但是我已经知道在这个时间和这个空间当中，我已经尽力做到最好。
以前戈达尔讲了句话非常好，他说“电影是第一个梦也是最后一个梦”。每部电影都应该当成第一次，每一次都有新鲜感、有热情在里面，同时你还要把它作为你最后的一个梦，你最后的一部电影，拍完之后就再没有机会。


1994-1995：《重庆森林》&《堕落天使》
　　
我们第一次进去，那个保安拿棍子就打杜可风，杜可风扛着机器就一路挡一路拍，到后来就变成我们跟保安对打。
　　
记者：我们知道《重庆森林》是你拍戏最快纪录，穿插在《东邪西毒》之间，只用两个月就完成了。换句话说王家卫其实也可以很快。
王家卫：其实《重庆森林》很意外。我记得开工第一天拍林青霞，当时我们刚拍完《东邪西毒》，在布景里拍第一场戏。道具在桌子上放一个烟灰缸，他连换了几个位置我都觉得不对，因为大家都感觉太标准了。如果是这样，那我不如紧接着回去拍《东邪西毒》。那一场戏之后，我就说这段戏拍完了，第二天天我们就上街，扛着机器乱拍。
因为那个时候我们上街扛着机器偷拍，最难的是时间的压力不允许演员NG（重拍）。可能这个镜头拍完就要上车，再过一个小时才有可能回来偷拍。幸好林青霞和梁朝伟都是很好的演员，当时的王菲和金城武是新人，面对这种状况压力应该很大，但是很运气的是，他们都表现得很好，所以这个戏拍得很顺利也很快。
《重庆森林》让整个班底忽然走到另外一个空间去，对他们来说也是一个挑战。像张叔平再也没有机会去弄头发、动衣服，现场什么东西抓到就拍。这也是一种风格，一种手段。
当你做过这种事情之后，你会对自己的信心大了很多，电影不是只有一个拍法，电影也不是只能够堂而皇之，你可以拍很规矩的电影，你也可以拍很随意的电影。在这个过程中，你一路是在肯定你自己。
记者：为什么一定要以重庆大厦为拍摄背景？
王家卫：因为我是在重庆大厦那个区（尖沙咀）长大的，对我来说从小对重庆大厦就很好奇。它曾经是很好的公寓，有很多明星住那里，香港最好的夜总会就在它的地库。但后来慢慢变成游客、印度人租住的地方，有很多赌档、妓女，我的父亲就告诉我绝对不许去，所以我一直对这个地方很有兴趣。在《重庆森林》之前，没有电影取景拍过里面，我拍电影的时候就选了重庆大厦去偷拍。
我们第一次进去，那个保安拿棍子就打杜可风，杜可风扛着机器就一路挡一路拍，到后来就变成我们跟保安对打。对方就打电话报警，我们就上车离开，警察离开1小时之后回来继续偷拍。所以那个时候有这样的一部戏在拍，我们还找了林青霞来演，她居然也肯答应，真的是很敬业的演员。
那个时候我们还让林青霞沿着弥敦道跑，让几十个印度人追。正常情况下是应该穿球鞋拍这场戏，但我跟她说“不行，这样体型就不对了”，因为穿高跟鞋走起来就很好看。她们这一代演员真的是非常敬业，那场她也答应我，就穿着高跟鞋沿着弥敦道一路跑下去。
记者：据说《堕落天使》其实是《重庆森林》的第三个故事，因为前面的篇幅已经足够了，所以又拍了第二部就成为《堕落天使》。
王家卫：对，这是事实。本来《重庆森林》是有三个故事的，但是第二个故事越拍到后来越好玩，我们就一直拍下去了，第三个故事就成为《堕落天使》。其实很简单，《重庆森林》是白天，《堕落天使》是夜里。一开始我们摄影师也是设定了两个，杜可风拍白天，刘伟强拍晚上。但是后来安排档期就全乱了，杜可风当时还在拍《风月》，他一有时间就下来拍，刘伟强也在当导演，一有时间就拍。
那时没有什么压力，每天都很开心。拍《重庆森林》的时候，我每天坐在尖沙咀附近的咖啡馆里写剧本，然后一路用电话跟他们联系，今天需要什么道具，大概什么机位，然后等我下午6点钟走到现场，他们都已经准备好了。
记者：你是编剧出身，但是当导演之后反而不看重剧本，采用“飞纸簿”的方法拍摄，用胶片当稿纸，这是为什么？
王家卫：很多人的讲法都很神，就说你王家卫完全不需要剧本，到现场嘴巴讲讲就可以。但实情是我不是没有剧本，只是不给完整的剧本。因为香港那个时候很流行抄，我又拍得那么慢。如果剧本拿出来，我还没拍完王晶就拍了四部了。你一定不能有完整剧本，只能把当天拍的告诉他。
再者香港当时对演员的训练就是那样，每个人都同时在拍5部电影，你给他剧本是没用的，他们根本不会看也记不住。他们的工作方式就是大概知道在演什么，你每天到现场讲给他听。那导演怎么样去统计演员每天的进度呢，这就要看各人的功夫了。
还有种情况是，当你开始独立制作电影时，每天要去看景，今天这个景突然下雨不能拍了，这个演员今天不能来了，立刻就要改剧本。
到最后我就发现剧本只是针对投资人的准备功夫，它对电影不会有很大帮助。有些戏我跟演员讲，比我给他剧本更有用。


1997《春光乍泄》
　
我一直喜欢当导演的原因，是因为你要有一个理由去做平常不会去做的事情。
　　
记者：《春光乍泄》曾经设想过的一个“黎耀辉”自杀的结局，由关淑怡扮演的女人来告诉“何宝荣”死讯，但是后来你为什么放弃了这个结局？觉得太悲观？
王家卫：对我来说一切电影最后都要有一个可能性。如果说这个人得了癌症，他就一定会死，我觉得电影应该有另外一个可能。
记者：从《春光乍泄》里观众会感觉，原来王家卫去了那么远也可以拍出这样的故事。而且之前你也曾到过榆林沙漠拍《东邪西毒》，我们在假设是不是因为你本身是从上海到香港有异乡人的感觉，所以对于影片的地点选择不很挑剔？
王家卫：其实不是。我一直喜欢做导演的原因，是因为你要有一个理由去做平常不会去做的事情，好像会去重庆大厦去实现一个幻想。
拍《春光乍泄》时我就在想地球是圆的，那香港的背面就是阿根廷，我对那个地方很好奇，就说“好，我们一定要去阿根廷拍一部电影”。那个时候是1997年，很多人都在讲我们要不要拍摄一部电影纪念回归，我说不要，要不然来来回回都是那些事情。因为你现在这么近谈这件事情，很难看到真相，一定需要5年、10年之后。
我们到布宜诺斯艾利斯，那么大的一个城市，我一路在想两个香港人会去到哪里，他们语言不通，他们会去哪里洗衣服、吃东西，又到哪里寻找机会。所以我们选景的人很气，那么大一个城市，为什么一定要选很破的一个角落来拍，但是我就是认同那个地方。你去全世界的唐人街，他们都有一些东西是相似的，我们都有一个习惯，又被这个习惯影响了选择。


1999-2004：《花样年华》&《2046》
　　
一个人不是要去，实际上他想要离开2046，因为他想要改变。
　　
记者：我至今还很好奇，《北京之夏》是怎么一路变成《花样年华》乃至《2046》的？
王家卫：本来是要拍《北京之夏》，但是后来拍不成。当时已经卖了片花嘛，只好找另外一个故事来代替。
记者：从1997到2046刚好是50年，搭乘《2046》里的那趟列车，如果你忘记了过去，到了2046年你就会找到过去。
王家卫：关于1997到2046的“50年不变”，我最感有趣的是2046这个号码到底意味着什么。假如两个人谈恋爱，他们承诺的“我不会变心”到底有什么意义，我现在跟她谈恋爱，她说不变的话，这个不变到底能够怎样。恋爱是不是永恒的呢，什么是永恒呢？我们对这个表示怀疑。有人说“永远的17岁”，但是除非17岁死了，否则就不能够永远。
从1997到2046这个启发点开始，我们不谈政治，就是在讲变或不变，开始拍摄《2046》。
假设一个人走在路上，经常会说这些店面变了，街道变了。我们就假设有一个地方叫做2046，在这里一切都是永恒不变的。开始时是这样假设，但是假如你去到这个不变的地方，你会不会很闷呢，你是不是喜欢这样的一个世界呢？后来我们就更改了这个故事，有一个人不是要去，实际上他想要离开2046，因为他想要改变。

Lixy

“他的电影是情绪化的，。。。他的影象也是漂浮的、不确定的、非真实的。。。如果脱离他的电影情绪，会发现他的电影只是华丽表面下的虚象。他既没给我们提供生活上的思考，也没给我们某种启示。他只是抛给了我们一种时空造成的情绪波动。”

这句话精确概括了王家卫的电影风格。他的电影是独一无二的，也许有人喜欢，有人不喜欢，但“不管怎样，他不时的扔给我们一些虚幻的美丽假象，然后躲在墨镜背后偷笑，让我们不得不接受。”

Isabella

王家卫确实有他的特色，独一无二的特色。
他的电影看的就是一种感觉、一种情绪。
所以即使你觉得看不懂他的电影，没有关系，或许某天的某一个时刻，你会突然发现：原来当时王家卫想告诉我的是这个东西。
不敢说他是先知，但是不能否认他有他的智慧。

莫文蔚不是唱过嘛：
“这歌里的细微末节就算都体验，
若要真明白，
真要好几年。”

心灵♀摇滚

抱抱BELLA，辛苦了！说实话很少了解王家卫这个导演，只是偶尔在综艺娱乐节目里看到他的身影。如此长的篇幅介绍以及王家卫的语录及访谈，让我多多少少地了解了这位导演，真的是很不错的导演！

程清

顶就一个字
他得电影有时候会觉得很精辟，有时候又会觉得很难懂，就象生活吧