十部隐抑情爱美学的电影作品（ZT）

罪与罚

原创]电影中的隐抑情爱美学：记十部电影作品
电影中的隐抑情爱美学：记十部电影作品  

（一）唯美主义与三大师：《魂断威尼斯》（意）维斯康蒂



......阿申巴赫接受了这个微笑，象收到什么了不起的礼物似的匆匆转身走了。他浑身打战，受不住台阶和前花园的灯光，只好溜之大吉，急匆匆地想到后花园的阴暗角落里躲一下，他莫名其妙地动起肝火来，心底里迸出柔情脉脉的责怪声：“你真不该这样笑给我看！听着，对任何人都不该这样笑！”他一屁股坐在一条长凳上，惶惶然呼吸着草木花卉夜间散发出的阵阵清香。他靠在凳背上，双臂垂下，全身一阵阵地战栗着。这时他悄声默念着人们热恋和渴想时的陈词滥调——在这种场合下，这种调子是难以想象的，荒唐的，愚蠢可笑的，但同时也是神圣的，即使在这里也值得尊敬：“我爱你！”
——托马斯-曼《魂断威尼斯》第四章

    在这部绝美的电影作品中，汇集了三个领域的大师级人物：托马斯-曼写出文字、马勒提供旋律，维斯康蒂则将两者融合并创造出影像。（影片戏剧性地将原著中阿申巴赫的作家身份改变为作曲家，其丧女之痛也影射了马勒的生活。








“爱是一个人的事，尤其是那种狂热的崇拜式的爱”，本片对此做了最好的诠释：阿申巴赫对塔其奥正是这样一种爱，既是对完美的（古希腊）形象的追求，也是对自己年华老去的遗憾——他把他比做纳西斯（拒绝厄科求爱的纳西斯受到神的惩罚，不可自拔地爱上了池塘里自己的影子，他试图亲吻水中的倒影，陷入了湖中，死后化作了水仙），而自己也同时完全沉浸于这种官能之美，正如米开郎基罗“酒神巴库斯”与多那泰诺“执剑的达维”中试图表达的那样：“美不是靠劳作而生出的，你不能否认感官美于你的吸引力。”



影片强调静态的图画般的美，对马勒第五交响乐柔板乐章的引用更是到达了“狂热”的程度，因为它在片中出现了四次，占去了影片将近三分之一的时间。



第一次引用是在片头，承受着丧女之痛的阿申巴赫驾船来到威尼斯，他几乎是逃着来到这里的，对生活不再有期望——只到他遇见了少年塔其奥，在海滨旅馆中勒哈尔美妙的弦乐曲调下，他的纯粹的美与青春又再激起阿申巴赫的热情，他开始体味到爱情一般的甜蜜与苦涩：嫉妒、窃喜、畏惧、自责，但这不是一般的爱，而是一种对不可企及的美的拜慕，而且从一开始就注定了它的无果。



当内心矛盾的阿申巴赫在犹豫不决中决定离开威尼斯，却在门廊与塔其奥相遇，柔板乐章在这里又一次响起，他自语地念着：“噢！塔其奥，我们的相遇太短暂，愿上帝保佑你。” 车站里，当旅馆人员告知他行李错运时，他借此要求返回旅馆，尽管必须表达他的抱怨，他却暗自小心翼翼地得意着，并且如释重负：既然天意让他无法离开，他便可顺理成章地留在威尼斯——即使他隐隐感到病疾的威胁。





现在，阿申巴赫决定让自己变得年轻，于是去到理发店，整理自己并不美丽的面容，柔板乐章第三次响起，理发师奉承地说着：“先生，你现在随时可以去恋爱了。” 他仍然偷偷尾随着塔其奥一家在迷宫似的威尼斯四处奔走，在乐曲的最高潮，阿申巴赫因身体和心理的不适而几近崩溃，倚在泉台痛苦地抽泣。







最后一幕是在海边，与玩伴争执过后的塔其奥任性地走入海水，回过头望向沙滩，用手指着东方，柔板乐章最后一次响起，心力交瘁的阿申巴赫伸出双臂，似乎想抓住眼前的完美，然后静静地死在了躺椅中——此时的远景宏大而唯美，画面被天、海与沙分作三段，塔其奥矗在水中，近处架着一台被帏布遮盖着的照相机。

（二）朱塞佩与隐抑三部曲  


“......岁月匆匆，而今我爱过很多女人，当她们紧紧拥抱我时，问我会不会记着她们，我相信我当时心里是会的，但唯一我从未忘记的，是一个从来没有问过我的人。”
——朱塞佩-多纳多尼《玛莲娜》

尽管爱情在意大利导演朱塞佩-多纳多尼的影片中往往并不是主题，它们却比任何其他轰轰烈烈大谈爱情的作品更加令人动容，因为其含蓄、隐抑与无法挽回的遗憾。



《天堂电影院》中，达维多与爱莲娜无法成就的儿时爱情并非主要情节（尤其在剪辑版中，并没有提及归来的达维多爱莲娜的再次相遇），尽管在这部极具野心的作品中，爱情也许会显得无足轻重，但却是最可宝贵的部分，因为达维多对电影的热爱与事业的成就，很大程度上却因爱而生。当参军的达维多回到西西里小城，面对无法寻着的爱莲娜心灰意冷时，在海边，他对艾弗瑞多说出了自己心中关于那个“士兵与公主”的故事的答案：虚弱的士兵无法再承受等待后的拒绝，所以心碎地离开了。艾弗瑞多也第一次不再用电影里听来的词句劝导多多：“你一直生活在这小镇上，久而久之你便会以为这是世界的中心，你应该离开，不！你必须离开这个已经被下了诅咒的地方。”



多年以后，达维多因艾弗瑞多的葬礼重又回到小镇。当母亲将他领到那完好保存的房间时，深夜里，他将初见爱莲娜时拍摄的影像投射在墙壁，桌上镜中折射出自己，没有言语，母亲在门缝中悄悄看着这一切。当达维多问母亲为什么不再改嫁时，深知儿子对儿时爱情仍然执着的她说到：“我和你一样，对自己珍爱的东西总是那么地固执，不愿意轻言放弃。”



在岸边摇曳的灯光下，达维多与爱莲娜在车中相会，对质中终于发现那段他们错过的爱情的缘由，达维多向爱莲娜道出了多年的思念：“我身边有过很多女人，但我没有一刻不在想念你，那种心情...就象当初我等待身在远方的父亲归来一样，你也是那样让我感到...心碎！”



爱情终于没能成全，或许这样更好：当达维多看着那段艾弗瑞多为他剪接的所有“遗失”的银幕之吻时，在某个地方，他便找回了自己所失去的东西。





《玛莲娜》中，男孩对玛莲娜的爱多少带着青春年少的好奇与冲动，但同样是纯真与无私的。他窥视、尾随、偷窃甚至幻想着她，虽然年龄的悬殊早早为这场迷恋定下了尾声，可与小镇上人们的自私、虚伪、嫉妒与贪欲相比，他更象是维姆文德斯镜头下（《柏林苍穹下》）默默守护着爱人的天使。



当好色的法官因帮助玛莲娜逃离官司而向她索爱时，愤怒的小男孩在教堂里敲断了“失信”的圣母象的手臂，用自己的方式爱着在受尽欺辱的玛莲娜。在海边的礁石上，他写着自己永远不会寄出的信：“亲爱的玛莲娜，我知道别人对你的指指点点都不是真的，因为除了你远在战场的丈夫，我便是你生命里唯一的男人”。



战争结束了，男孩在帮玛莲娜拾起路边散落的水果后，骑车离去——他们仍旧生活在同一个小镇：她可以不知道，但他依然可以去爱这个从未问过她的女人。

《海上钢琴师》中，朱塞佩将他隐抑的情爱美学发挥到了诗意的境界（尽管爱情部分在影片中还不足20分钟）：在1900的第一次录音中，从船仓的玄窗，他窥见了美丽的少女，演奏出生平最美妙的音乐。





但具有超人音乐天赋的他在爱情上却如此畏缩、不安、羞怯或者说是对于自己无法了解和掌握事物的莫名的恐惧。当女孩向他走来，他鼓足勇气上前，却什么也没说。





在暗淡的船仓里，1900拙劣地练习着搭讪的技巧，想将自己的唱片送给女孩，望着雨中在伞下凝视着海面的彩色天空的她，他再次放弃了，无奈地将唱片折成两半。女孩最终离去了，当船停靠港湾，1900做出了最后的努力：但面对着未知的世界，他止步了——即使是为了爱情。

罪与罚

（三）提索特画布上的忧伤：《纯真年代》（美）马丁-斯科塞斯  


“......如果你狠心，你便不会快乐，我不能让你变心，这正是我最爱你的地方。难道你不明白，除非把你放弃，否则我将无法爱你。”  
——伊迪丝-华顿《纯真年代》



法国风俗画家提索特的画面是优雅与精致的，如同伊迪丝-华顿细腻的笔触与那个年代上流世界里人们过着的生活：导演斯科塞斯通过镜头表达着这一切“画布”上的美好，而美好的下面才是那真正的东西：无奈的忧伤。



已与梅订婚的纽伦-阿契面对城里人们背地里对梅的表姐艾伦-奥伦斯基的指指点点而决心暗自相助，童年的好感加之现在的相处，两人相爱了：尽管一切都是默默的，没有言语或是诉白。剧院中上演的剧目中主人公为世俗而不得不离弃爱情的场景深深打动了纽伦。



纽伦去到艾伦的包箱：“我一直在想她明天是否会收到情人的黄玫瑰？”，艾伦这样问到。导演斯科塞斯在这里将镜头聚交在两人的面庞：周围的一切都被黑色剔除了，歌剧院里嘈杂的喧闹也全被隐去——爱中的人们是只能看到和听到对方的，不论它是否被表达出来。



于是，当纽伦在花店照例预订送给梅的鲜花时，他要下了黄玫瑰，却又因次日从梅口中得知收到黄玫瑰的艾伦对此只字不提感到淡淡的悲伤。接下的几天城里没了黄玫瑰，而当它们再度出现时，纽伦只是匆匆走过。



艾伦接受了纽伦的建议，未与丈夫奥伦斯基伯爵离婚。但情愫的滋生是不受任何束缚的，纽伦终向艾伦表白，两人拥吻着，却被艾伦的理智打断（而这也在后来被证明为他们唯一的一次吻），“你这样说是因为你现在很容易说出来而不是因为它是真的，你不知道你已经怎样改变了我，你暗中对我所做的好事。我不能让你对梅变心，因为这正是我最爱你的地方。”







婚后的纽伦刻意逃避着艾伦，而他也似乎取得了那么些小小的胜利，直到在海边他看到她矗在桥栏的背影：他决定给自己一个机会，当眼前的那艘帆船驶过灯塔之前她若回头，他便走向她——但是她没有。



在重遇时的交谈中，纽伦得知艾伦当日知道她去海边的灯塔找他，却故意没有回头，遭到拒绝的纽伦责怪她到：“你让我生平第一次见识到了真正的生活，却又要我继续虚伪渡日，像这样的痛苦又有谁能够忍受。” “我正忍受着它们。”艾伦回答说。



纽伦的爱的请求并没能得到回应，餐桌上人们笑语风声，纽伦的胸口紧贴着他和她失落的秘密——“那个装着钥匙的信封前一天被原封不动地寄回，没有拆开。”





多年后，年迈的纽伦走到艾伦留宿旅馆的楼下，期待着她为他打开那扇阳台的窗。但她没有出现，纽伦蹒跚离去：也许只在被篡改的记忆里，她为他回过头，而他则轻轻走向她。


（四）建筑狂想曲：《反拨》（波兰）罗曼-波兰斯基  


“我们要想理解一部电影中建筑向我们所召示的涵义，就必须在它所缺失的地方考察它作为电影艺术所最擅长于表现的主题：爱情与浪漫。”
——凯瑟琳-萨菲德

在这部拍摄于处于社会性解放时期的电影作品中，波兰导演罗曼-波兰斯基充分运用象征手法表达出女主人公对爱与情欲的恐惧与压抑。影片中墙体的分解——以进入或其他方式——被用来隐喻身理上性的插入，或着说是身体边缘的消溶。





凯瑟琳-德纳芙饰演的漂亮的卡罗尔在片中被描绘为脆弱而又内向的处女：她的冷淡的美貌引起男友些许的畏惧。当她的姐姐与一个花花公子一起到罗马共度一周，这使得卡罗尔对被进入的恐惧显现出来，而这既是城市与空间的，也是她身体上的。





外部的伦敦于卡罗尔只不过是发生在她公寓内的对于她的边缘的延伸和不同形式的侵袭：不得不在大庭广众下被人的视觉侵扰时上街对她来说确是一种折磨，她因此总是埋着头走在裂开了口子的人行道上（人行道上的裂口预示着来自地下世界的古怪的威胁）。



在梦中，卡罗尔将衣厨抵住门口来封住自己的卧室。首先冲破这道封锁的是一束光线。然后是一个男子的进入。在突破卡罗尔身体防线的一开始，波兰斯基运用了一个男人或是可能出现的来自男人的威胁。





公寓的表面开始出现裂缝，不再藏得住内部。在影片高潮中，墙体本身也开始逐渐模糊了与卡罗尔之间的界限。卡罗尔的恐惧集中在她对于公寓墙体完好性的疑虑上（这种质疑为墙上的潮湿的斑纹所证实），她将这面墙看作是自己面对威胁时的一道屏障：她倚靠它，它亦如此——她觉得它在她的指尖融化了。





男友的来访令卡罗尔不知所措，在再三请求无果后他终以暴力的方式撞开了门。卡罗尔感到了无以复加的对于潜在的被侵犯假想的恐惧，举起烛台砸死了男友。





房东在强行进屋收取房租时对卡罗尔的美貌起了欲念，面对男人实质的性的威胁，她毫不迟疑地用剃刀结束了他的生命。





陷入绝望的恐惧之中的卡罗尔封住了房间所有与外界联系的出口，但心理防线在此时却早已彻底溃败：幻想中无数男人的手臂冲破墙壁爱抚着惊魂未定的卡罗尔，而她也渐渐在这爱抚中走向崩溃的边缘。

罪与罚

（五）天使之影：维姆-文德斯《柏林苍穹下》  


“靠太阳太近，你！爱情，当你向我炫耀着你那借来的美丽；
于是我忘去了那双蜡做的羽翼，只能在夜的阴霾中滑翔，一缕纤弱的阳光，便融解了我梦的翅膀；
下坠！下坠！无助地，我穿过云端，跌入了汪洋。”                                                   
——《伊卡洛斯的坠落》



爱情最远的距离莫过于相隔一个世界：如果唯有坠落才能到达，我们又该如何选择？





天使丹尼尔和卡西尔默默守护着柏林城，倾听着人们的痛苦与无奈。世界在他们的眼中全是灰色——仿佛历史的过客，他们无法接触或是改变周围的事物。





戴着一双羽制翅膀的马戏团女演员玛瑞安的美丽打动了丹尼尔的心，他静静倾听着她思想深处的声音：她的对生活的热情与烦恼令他感觉到些什么。房间里，当玛瑞安褪下上衣，丹尼尔情不自禁伸出手去，想要触摸她那天使般柔软的肌肤





随着于玛瑞安的了解，丹尼尔开始向情人般对她关切：她在高空中一个失误的动作，就让他感到不知所措——尽管他知道他自己什么也不能做。





越来越深的爱让丹尼尔无法再止步于静默：他决定堕落凡尘，即使生命也许是短暂，并将充满着无尽的痛与哀愁——色彩在这一刻诞生：他现在和她可以看着同样的世界，他可以重新去发现、去了解。





酒店大堂中，丹尼尔终与玛瑞安相遇：他与她交谈，并第一次以常人的耳倾听她美妙的语音。





绳索上，玛瑞安依然灵巧地表演着技艺，丹尼尔道出了内心的独白：“我不相信这世上会有人不曾爱过——相遇只在一瞬，爱的记忆却是永恒。”





如此，在昏黄的墙壁上，我们看到了那个曾经天使男人的爱情天使之影——而另一个则依在胜利女神金色的羽翼，注视着他仍是灰色的世界。


（六）青春之歌：《野芦苇》（法）安德烈-泰希  


“芦苇与橡树为他们的耐力、力量和冷静争吵不休，谁也不肯认输。橡树指责芦苇说他没有力量，无论哪方的风都能轻易地把它吹倒，芦苇没有回答。过了一会儿，一阵猛烈的强风吹了过来，芦苇弯下腰，顺风仰倒，幸免于难。而橡树却硬迎着风，尽力抵抗，结果被连根拔掉了。”
——拉封丹寓言《橡树与芦苇》

当爱情之花在青春的名义下渐渐开放，生活却开始向她展开了自己另一半残酷的面目——阳光总有阴翳，而阴翳中也总会透出阳光：青春终归是美好的，象一首歌。





生活在法国小镇的弗朗西斯柔弱、细腻而敏感，与女友玛依泰更象是无话不谈的好朋友。他聪颖却又优柔寡断，阿尔维老师评价他的诗歌作业：“如往常一贯的优秀，但太容易善同别人的观点。”



班上新来的男孩塞尔内引起了弗朗西斯的好感，他们交换作业，当塞尔内在课堂上偷偷向弗朗西斯使着眼色，他羞怯地回过头，似乎有什么东西想要隐藏。





舞会上，在“烟雾弥蒙你的眼”的曲调中，对自己情感并不确定的弗朗西斯告诉玛依泰：“要知道，这次不再是电影或小说，我遇上了一个喜欢的人，虽然还没有什么发生，但我想知道你是否喜欢我，我们到底是怎样的关系？”玛依泰看着他：“当父亲抛弃母亲的时候，我了解到女人不过都只是待宰的羔羊，在遇见你之前我一直在犹豫着是应该不和任何男人，还是应该和所有男人睡觉，和你在一起我觉得安全。我爱你，因为你永远不会成为我的敌人。”弗朗西斯低下头，说出了真情：“我和一个男孩睡过了。”





对另一个男孩亨利的吸引更让弗朗西斯感到不安——漱洗间里，面对镜子的弗朗西斯终于真正认清了自己。法文课上，他主动举起手，认真朗读着那段黑板上的文字：拉封丹的寓言《橡树与芦苇》。





期末考结束了，弗朗西斯、玛依泰与塞尔内相约去河边游泳。途中，弗朗西斯来到街边的鞋店，希望与他有着同样经历的老板能教他如何去做：“我和你一样，喜欢上一个男孩。我们睡过一次，是在一开始，现在他不再想要了，从此我便象小偷般窃取和他在一起的时光。你有过和我一样的感受，只有你能帮我，在我这个年纪，你是怎么去做的？”鞋店老板望了一眼弗朗西斯急切的神情，摇摇头念道：“很抱歉，可那是很久前的事，我已经全记不起了。”







在安抚心烦意乱的玛依泰后，弗朗西斯与塞尔内一起游到了河的对岸，他鼓足勇气对塞尔内表白了自己，却遭到拒绝：“你最好把它们都忘了。”“忘掉，忘掉，可我一辈子也不可能忘掉”，失望的弗朗西斯责备着他。“当我哥哥去世的时候，我以为自己也会死去”，塞尔内说道：“但世上还有比死亡更可怕的事，那就是生活还在继续。”

罪与罚

（七）关于爱情的两个短章




“每一个形象背后都隐藏着一个更显真实的形象，而那一个形象的后面又藏着另一个，另一个的后面还有一个，无穷无尽，直至最终的无人能看到的真正的现实世界。”
——米开郎基罗-安东尼奥尼《云上的日子》

当山神潘在狂热地追求着美丽的阿卡狄亚山林女神绪任克斯的时候，他并没能预见到为了摆脱他的求爱，绪任克斯竟会化作芦苇。波兰导演基斯洛夫斯基《情诫》与意大利导演米开郎基罗-安东尼奥尼《云上的日子》中的男人和女人们便在那个早已不再是中世纪禁欲主义的时代上演了一幕幕的“追与逃”。



《情诫》中，年轻的邮局工作员托默克迷恋上了对街楼里的成熟女郎，为了能接近她，他主动找到了递送牛奶的工作，并在夜里自己黑暗的房间窥视着她的生活，他似乎对此很满足，直到有一天被女郎发现。



“你想吻我吗？”“不”“还是说在床上，我们做爱。”“也不是”“那么你想要什么？”“没什么” 在门廊下，女郎与托默克这样交谈着。准备离开的托默克犹豫着回过身，邀请女郎一起喝咖啡。



女郎把托默克领回家中，挑逗着他，当她引着他的手滑向自己大腿深处，托默克却象犯了错的孩子般哭泣了，自己朦胧的对爱纯洁的信念被打碎了——“爱情就是如此”，女郎说着，示意让他与她做爱，无法承受这一切的托默克失魂落魄地逃走了。



现在一切都反转过来，女郎开始急切地寻找消失多日的托默克，终于在一次通话中，用手中的望远镜发现了他的住处——然而他却离开了，不再回来。





数日后，当女郎在邮局与托默克相遇并充满期待地向他问候，“我不再窥视你了”，托默克说。于是便有了这最后的一幕：透过那玻璃上圆形的孔洞，女郎脸上浮现出难以平复的迷惘。





《云上的日子》中，爱的追逐与躲闪几乎全在交谈中展开：当男孩为女孩打开那扇古旧的门，他便展开了自己的追求——只是他并不知道，房间的门可以打开，少女心上的门却早已关闭，容不下爱情——他开始与她搭话：“你总是不爱说话吗？”“我没话可说。”“噢，生活这么丰富多彩，你竟会没话可说。”“没有思想人才快乐。”“但那是不可能的。”“可我不喜欢讲话。”“要知道我们越沉默，思想就越活跃。”“如果有可能，我会逃走。”“逃离哪？”“逃离肉体。”“为什么？”“肉体的一个弱点就是有太多欲念，而且永不满足。”“可我们已经在不停地放弃，大多数欲念都得不到实现...”





教堂的沉闷让男孩昏昏欲睡，泉池边，他找到了在他打盹时离开的女孩，她正出神望着地上的花朵。“你害怕死亡吗？”她问他，开始了再一次的交谈：“怕字不足以形容。”“而我怕的是生存。”“你这样的年轻女人，怕什么？”“怕无可避免的人生。”“那是你不懂得人生，你对人生有什么期待吗？”“没什么期待。”“怎么可能，我们只有生命，并且它是唯一真实存在的东西...”





尽管男孩以他的热情追逐着少女的心，而她也似乎感到些什么，但接下来的却是沉寂。雨中，男孩默默跟着女孩回到了公寓，疾步跨上楼梯来到女孩房间门口的走廊，问她：“明天我还能再见到你吗？”“明天我们就要进修道院了。”女孩说着，关上了身后的门。

ricky

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