刘镇欧——侯孝贤景框世界中的台湾社会秩序变迁

誠品

发现了一篇以前看过的好文！From: http://life.fhl.net/Movies/issue/society/01.htm

我一直寻找中国人表达情绪的方式和形式……电影能像戏曲那样，长久而有效地影响，传达好的价值体系。至于现 阶段，我只是引导观众进入一种情绪，希望他能自己涌现对自己或对人生的看法，由银幕上反射的转为思考人生的态度。                                          
----- 侯孝贤 -----

新电影的舵手

　　 电影作为一种大众影像媒体与艺术，是不能自外于创作者身处的时代背景和 社会环境。电影创作者一方面接受外在社会环境的影响，一方面又以个人内在成长与反省的经历，在作品里反映与诠释时代社会的变迁，成为人类珍贵的集体影像记忆。

　　 八十年代的台湾新电影有意识地建立严肃的电影文化；其中，侯孝贤的 电影作品称得上是台湾社会的文化资产，深刻地反映台湾五十年来的文化、政治 、经济、以及社会的变迁。对于侯孝贤的重要性与成就，资深影评人焦雄屏在〈 台湾电影精选〉的介绍中说得十分明白：

　　 侯孝贤，台湾新电影最重要的代表人物，也是多次世界影评人共同选出来最重要的世界导演之一。对于西方的评论界而言，侯孝贤独树一格的美学风格，混杂了东方式的内省与凝练；以及对台湾的评论界而言，侯孝贤不止是带领了一个世代的创作者离开老旧通俗剧的窠臼，而且他不断地对台湾过去的历史挖掘和反省，更为年轻一代观众提供认识台湾过去和现在的机会。由于他的努力（包括作 品及言论），台湾电影终于在1980年代中期以后，晋升入「艺术」的范畴，并且 在世界影坛夺得一席之地（页3-2）。
　　
写实的美学风格

　　 与新电影未崛起之前的台湾商业主流电影相比，侯孝贤的美学观是具有突破性，并且深刻反映中国传统的人文艺术和情感表达。首先，他舍弃因果相关的叙事规则，运用省略法造成浓密的诗化语言和意象；诚如侯孝贤自己所言：「就像中国人画梅花，不用画整棵树，只捡一枝来画；未画出来的反而像「留白」一样 ，是具象和情感的延伸；要观众自己发挥想象力，共同参与观赏／诠释过程。． ．．它没有交代很清楚，只给你一个情境，不需像西方戏剧那样讲究起承转合、伏笔、铺排等等，这不是戏剧张力，而是情感，是对人的关心，对生活的感激。 」

　　 因此，电影的戏剧性完全仰赖画面的空间与景深，而非耸动的对白与动作（页 3-7,3-40,3-41）。其次，便是侯孝贤正字标记的「长拍定镜」摄影风格与「空 镜头」的运用。侯孝贤舍弃早期台湾电影零碎的镜头剪接方式，而改以长镜头与 固定镜位的拍摄方式，在极度尊重被摄客体，不愿意以主观的切割去干扰的态度下，所达到的效果就如同其好友朱天文所说：「维持时空完整性的呈现，其高度 真实性逼近记录片，散发出朴素的魅力。」

　　 有时，电影中的人物已经出镜，他亦不改镜头，使得银幕上呈现出空镜头；采用中国绘画的留白观念——空即满，邀请观众共同参与完成。这二种镜头运用的手法，已成为侯孝贤电影风格的印记；这样的作法是为了达到他自己所期望的境界：拍出自然法则底下人们的活动。这 「自然法则」便是本文所欲深入探讨的，在不同的社经环境下，呈现出不同的风貌，形成社会秩序的变迁。
　　
写实叙事传统的建立

　　 影评人林文淇曾在〈当代华语电影导演〉深入地评析侯孝贤电影除了在美学风格的写实之外，它们对于台湾社会的真实呈现亦不能忽视；她评论道：

　　 侯孝贤的电影不仅成功地在美学上营造出一种「视觉真实感」，同时也透过人物角色与空间的选择、情节故事的安排等等，记录台湾的「社会真实」。前者是美学感受，后者则是台湾在特定历史时空下人民生活的处境与社会关系；前者诉诸于观众的注视，后者则是突显观众所处的社会位置，提供后现代理论学者詹明信所讲的社会「认知地图」(cognitive mapping) （页61）。

　　 综观侯孝贤电影作品叙事中的时代社会背景，依照社经发展的历程，大致可分为三个阶段：第一阶段是日据时期到光复初期，是以农耕和手工加工为主的小农经济社会，正是所谓「悲情三部曲」的时代，作品包括《悲情城市》、《戏梦 人生》与《好男好女》（现代梁静的叙事部分）。这三部电影直接与台湾过去的 历史对话，叙事的时间轴不再单一，采用不同时空交错处理。

　　 第二阶段是五十年代初期到七十年代末期，社会正面临由小农经济走向工业制造的转型期，这时期作品包括《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》与《恋恋风尘》等。这些电影除《儿子的大玩偶》之外，皆以成长的主题为内容 ，采用往事追忆的叙事形式；透过主角生命成长的经验，反映出台湾社会现代化的发展进程与城乡之间生活、价值与人际关系互动的差异。

　　 第三阶段是八十年代以降，台湾迈入以信息服务和商品消费为主的社会，这时期的作品包括《尼罗河 的女儿》、《好男好女》（过去蒋碧玉的叙事部分）与《南国再见，南国》，这些电影深入刻划生长在消费逸乐与人际疏离的都市中不良少年族群所面对的人生压力、心理苦闷、以及几近失序的社会问题，充满了末世毁灭的氛围。
　　
自然法则底下人的活动

　　 侯孝贤电影的叙事内容自1983年的《儿子的大玩偶》到1996年的《南国再见 ，南国》都有一个持续不变的特色，那就是他试图拍出「一个时代」中「一群人 」在「自然法则底下的活动」。藉由作品我们可以清楚地了解到，他的基本关怀在于「人」——人的生活与情感；然而，在不同的时代，经历不同的社经发展，人们所依据的「自然法则」，落实在社会群体中所形成的社会秩序，以及落实在个人家庭中所形塑的人伦道德，亦呈现出不同的风貌。

　　 侯孝贤作品的叙事年代横 跨五十年，台湾社会历经以农业生产、工业制造、以及商品消费与信息服务为主的社会发展阶段，其作品主题主要涵盖历史意识、少年成长、以及城乡对比关系等；特别是剧中人物的生命成长，常是透过历经城乡不同的社会秩序、价值规范 、以及人际互动差异，因而产生重大的生命历练与锐变。因此，「城乡对比关系」是侯孝贤作品中重要的视觉景观与叙事主题；使我们深刻地体会到工业化与都市化后的台湾社会秩序变迁。

　　 社会学家在分析和解释工业化与都市化对社会的影响，常用对比性的象征作 为分析工具，将过去的、现在的、以及正在发展的社会秩序加以对照比较，下面所列的对比象征便是采自Mckinney和Loomis的资料，并提出社会学中的象征与其作者：

社会秩序的对比式
Spence:        军事的        工业的
Tonnies:        小区 (Gemeinschaft)        自然社团(Gesellschaft)
Durkheim:        机械式的团结        有机式的团结
Weber:        传统的        理性的
Redfield:        乡村的        都市的
Becker:        神圣的        世俗的
Sorokin:        家庭主义的        契约的

乡村的质朴相扶

　　 侯孝贤则用影片的视觉结构与人物的生活和情感互动细节传达城乡不同环境下社会秩序的变迁。例如，《冬冬的假期》可说是国片中第一部将田园景观纳为 电影的主要视觉结构；片中那些原野、远山、稻田与溪流的干净空镜，配上沙沙的树叶声与蝉鸣，深刻地流露出导演对乡村田园景物的无限依恋。观众可透过都市小孩冬冬的眼睛，认识到朴素的乡野世界——重视家族尊严的外公、保有中国传统妇德的外婆、带有江湖义气的小舅、以及温和亲切的乡村居民；所有这些人物构成一份乡野的生活模式，平淡、安祥、重视家庭伦理与邻里互动关系的自足生活。因此，这些空镜与影片赞叹乡村生活与人际互动的主题交互溶合，细腻地道出乡村社会人情风土之美。

　　 在《恋恋风尘》影片中，小镇的山、水、树、海等空镜更是散发出传统山水画般的缥缈诗情；将人物、乡土、以及情感组成从容、和谐的景致，充份显示出 中国传统乡村社会那般人世与天地推移的眷恋与风情。诚如影评人焦雄屏在〈台湾新电影〉中曾说到：《恋恋风尘》中所呈现紧密的电影语言，常在一组镜头中就展现出深厚的情感力量；

　　 例如，女主角阿云别嫁的那场戏。旁白是男主角阿远弟弟的家书回叙，镜头上看到外公与弟妹坐在家门口石阶上，个个错愕地注视前方。下个镜镜我们看到阿远母亲脸上歉疚不安的表情，频频安慰盛怒的阿云母亲 ，好像做错事的人是自己的儿子阿远。再接下来的镜头，就看到低泣不止的阿云与局促不安的新婚丈夫，旁白说到阿远母亲仍旧将准备多年原作为阿远聘礼的金饰送给阿云。这三个镜头深刻地流露出乡村小镇人际间的宽容、道义与亲密，处处触动我们对传统社会恩情的回忆。此种人物真情，全片俯拾皆是。

　　 有了统摄全片的恩情，影片结尾的镜头就变成最重要的象征：宛如山水画的山城远景，云影在山头缓慢飘移；山头后面是隐约的大海，近处是零散的坟墓。剎那之间，自然 ／文明、沈寂／流动、过去／现代交迭出繁沓的意念；天地是如此宽厚地痴视小镇居民的生命交错悲喜轮替，一切人世有限皆化成天地间的无限（页145-147） 。

　　 因此，这些时空背景是架构在乡村小镇等农业社会的电影，充满了质朴相扶的人际互动关系，也洋溢着田野自然所孕育的精神救赎。当电影中的人物在高楼独户深锁的现代都会中受到伤害，如《恋恋风尘》中的阿远，感到迷惘，如《风 柜来的人》中的风柜少年，都有乡村父老和地土作为精神后盾，一切的伤痛都可以还诸天地；犹如《戏梦人生》民间戏曲艺人所唱：
　　
青山绿水景非常，
漫步踏青意茫茫；
高山峻岭形容壮，
使人留恋意茫茫。

　　 透露出辽远的天地自然涵泳出天地有情与人间有情的情怀。
　　
城市的疏离无助

　　 但是，当侯孝贤的镜头直接面对经济快速发展、物质消费膨胀、以及人际疏离的现代都市丛林，「黄昏夜景」便成为他都会作品（如《尼罗河的女儿》、《 好男好女》现代梁静的叙事部分、以及《南国再见、南国》）重要的视觉结构。 阴霾灰沈的台北天空、暮色中诡靡讥讽的霓虹灯，重复有序地贯穿全片。

　　 影评人闻天祥在《好男好女的多重世界》一文中提到，现代梁静的影片部分其光源既多且混乱，尤其是透过玻璃、窗户之类的折射，带出一种九十年代台湾都会低迷与 颓废的气氛。剧中人物不是呕吐、酒醉、堵人、杀伐，就是金钱与权力的交换，人与人间早已失去质朴的互动关系，取而代之的是装饰性的虚伪，诚如《南国再见，南国》主角小高酒醉哭泣喊道：我只是开餐厅，还要过五关斩六将，我干脆 不要开了；搞了十年什么都没有。

　　 因为，贪婪嗜血的都会自然法则，一步一步榨 干人的青春，吸尽人的质朴真情；所有富庶和快乐的追求，都将一步步走向「无光的世界」。因此，「黄昏夜景」成为侯孝贤电影最重要的都市视觉隐喻，暗示人际疏离无助与社会失序的末世景象；并藉《尼罗河的女儿》片尾的插片镜头忧心地表达他的先知性警句：

这城市将荒芜，
变成干漠，变成荒野；
变成无居民、无人子之地；
神秘之都巴比伦。
（引自杰里迈亚书四十四章，台湾电影首次引用的圣经经文）

社会救赎的省思

　　 若是我们不重新省思人与人、人与社会群体的互动法则，在这物欲横流、道德沦丧且精神虚无的失序社会，侯孝贤的先知性预言也许将会实现；到时乡土也将失去精神慰藉和救赎的功能，成为人们的坟场，一如《南国再见，南国》男主角小高的命运------车子滑入黑暗笼照的田野中身亡。

闻俊

我亲爱的侯孝贤，大师啊！

誠品

是因为这两天看到了这本书。。。

本书是侯孝贤2007年在香港浸会大学所做的一系列讲座的记录稿，在书中侯孝贤导演第一次全方位回顾自己的导演经历，细数自己的每一部影片每一段经历，说拍片时的故事，道技术上的细节，谈小津与布列松，论电影的信念与美学。书中有理论，也有心得；有经历，也有掌故，看似闲话，实则不言理而理自至。

任天真

我一直想攻克侯孝贤的电影世界，但是每每都败下阵来。

也许我的心态一直是浮躁的，所以总是无法与他的电影的精神内核同步。

无法同步就无法共鸣，我想或许是因为我的阅历还有自身修养的诸多方面仍未达到理解的水平，所以才会如此吧。

誠品

我比较怵蔡明亮。。。

闻俊

电影不可怕……



可怕的是观者的心。